Beat Gysin

Tagebuch eines Komponisten

ZUR EINFÜHRUNG

Gedanken, Spekulationen, Ideen sammeln sich bei der kompositorischen Arbeit, verdichten sich oder gehen wieder vergessen. Sie betreffen als Selbstreflexion das eigene Schaffen, als Blick auf die Situation der zeitgenössischen Musik andere Komponisten, Ensembles und zwischendurch auch das kulturelle Leben allgemein und sie sind machmal spekulativer Art: Theorien, die vielleicht danach verlangen, in Kompositionen überprüft zu werden.

Das folgende Tagebuch ist nur chronologisch geordnet. 

1. Mai 2022 Veranstalten zeitgenössischer Musik im Jahr 2022

Vom finanzielle Projektumfang kann man "HAUS" (2022) mit "Marienglas" (2010) vergleichen. Je ein Budget von ca. 1/4 Million. "Marienglas" habe ich persönlich veranstaltet; "HAUS" wird von studio-klangraum veranstaltet. Es wäre nicht mehr möglich, ein Projekt von einem solchen Volumen persönlich zu organisieren. Die Stiftungsreglemente und das Vertrags- und Versicherungswesen würden es nicht mehr zulassen. Diese Professionalisierung hat Vorteile. Die MusikerInnen erhalten AHV, das Projekt ist gegen Haftungsfälle geschützt. Die professionelle Musik ist aus der Arbeits-Halblegalität raus, in der sie früher steckte. 

Der gegenüber früher mehr als verdoppelte Organisationsaufwand stellt aber auch ein Problem dar. Er bindet zeitliche und finanzielle Ressourcen. Man sollte heute ein grosses, freies, künstlerisches Projekt eher mit einem Startup vergleichen: Eine neue Idee wird umgesetzt und braucht dafür viel Geld, gute Vernetzung und ein neues Team inkl. Spezialisten für Vertragswesen und Steuerwesen. Ein künstlerisches Projekt ist zeitlich begrenzt. Im Unterschied zu einem Startup gibt es nur befristete Arbeitsverhältnisse, das Team bleibt lose.

In Ensembles reihen sich Ideen an Ideen. An Stelle der künstlerischen Idee ist das Ensemble zur Hauptidee geworden. Aus der Frage: "Wie findet man für diese Idee ein Team?" ist die Frage geworden: "Welches Projekt verfolgen wir mit unserem Team?" In Ensembles kann die Qualität der Umsetzung gesteigert werden, hingegen leidet manchmal die Kreativität. Neue Ideen sind ja eine Art Zwang geworden um das Ensemble am Leben zu halten. Ein interessantes Beispiel ist in diesem Zusammenhang das Ensemble "Vide", das sich für jedes Projekt neu zuammensetzt.

Freie künstlerische Projekte haben ein weiteres, in Zeiten der neuen Medien gewachsenes Problem: Sie poppen aus dem Nichts auf, haben keine dauernde Medienpräsenz und laufen Gefahr, dass sie keine Besucher anziehen. Wer kann - im heutigen, riesigen Kultur-Angebot - aufgrund von Mediennotizen schon entscheiden, was ihn interessiert? Freie künstlerische Projekte drohen, im medialen "Kulturrauschen" unterzugehen.

Das zeigt der Vergleich von "Marienglas" mit "HAUS": Während vor 15 Jahren ein Slogan wie "ein musikalisches Kopfhörerprojekt" reichte, um die Neugierde zu wecken und "Marienglas" sehr gut besucht war, reichten 2021/22 selbst eine deutlich verbesserte und aufwändigere Kommunikationsarbeit mit Zeitungen, sozialen Medien, Websites usw. nicht: "HAUS" war schlechter besucht.

Die grossen Medienhäuser berichten fast nur noch über subventionierte Veranstaltungen und Festivals. Die meisten Medienhäuser haben aufgehört, sich aktiv in der Kulturszene umzusehen. Sie zeigen kaum eigenes Interesse mehr, sondern wählen aus der Vielzahl von Anfragen der Veranstalter aus. Vernetzung ist hier das Stichwort und die Subventionierten sind im Vorteil, weil ihnen eine Medienstelle subventioniert wird, sie Partnerschaften mit den Medienhäusern also langfristig aufbauen können. 

27. April 2022 Partituren für den Raum?

Es gibt die Anektote, einst sei der Dalai Lama nach einem Besuch einer Haydn-Symphonie nach seiner Meinung gefragt worden. Er soll geantwortet haben, die perfekte Organisation des Orchesters habe ihn fasziniert - Dalai Lama, der Technikfan. Als ich einen Firmenchef nach einem gemeinsamen Konzertbesuch fragte, sprach er von seiner Begeisterung für den Dirigenten - sein Fokus leuchtete mir ein. Viele Konzertbesucher schauen gern den MusikerInnen zu. Oder sie interessieren sich für den gesellschaftlichen Anlass. MusikerInnen ihrerseits hören alle instrumentalen Details ihrer KollegInnen; ihre Finger "zucken" mit, wenn sie zuhören. Musiktheoretiker hören geschichtliche Zusammenhänge. Komponisten interessieren sich für die "Machart" der Werke: Formgebung, Melodieführung, Instrumentalbehandlung der Komposition. Und so weiter. Das hat alles keinen Einfluss, wie eine Komposition notiert werden soll. 

Ich höre zusätzlich, wie sich eine Komposition in einer Umgebung entfaltet und wie sie die Umgebung musikalisch "anregt". Deshalb veranstalte ich Konzerte in Industrieräumen, in unterirdischen Bergwerken, in Ateliers, in Wasserreservoirs, in Schwimmbädern. Ich lasse die ZuhörerInnen auf Drehstühlen sitzen, Kopfhörer anziehen, die Augen schliessen. Und so weiter. Das hat eine Konsequenz für die Notation. 

Wenn eine Partitur das sein soll, was benötigt wird, um ein Stück ohne Beisein des Komponisten aufzuführen, gehören zu meinen Partituren Raum- und Aufstellungspläne, Texte und zusätzlich wohl auch ein Film. Ich erstelle deshalb Kunstfilme (keine Dokumentarfilme) und versuche darin, etwas über die Komposition-im-Raum auszudrücken. Denn Raum ist immer auch visuell. Diese Filme sind ein aufwändiges Unternehmen und ich weiss nicht, ob die Idee dieser Filme zielführend ist. Denn noch nie wurde eine meiner grossen Raum-Kompositionen ohne mein Beisein aufgeführt.

Was ich "brauche", sind MusikerInnen, die wie alle MusikerInnen hinsitzen und die Musik hinter den Noten verstehen wollen - die im klassischen Sinn den Notentext interpretieren wollen. Sie müssen aber noch zusätzlich etwas tun: Sie müssen den Ort inspizieren, an dem sie ein Stück aufführen wollen. Um ein Beispiel zu nennen: HAUSMUSIK soll in "Durchgangsräumen" aufgeführt werden, "so dass stets die Frage "Worin?" aktuell ist". Der Durchgangsraum wird aufgrund seiner Geometrie nicht nur die Interpreten-Aufstellungen und aufgrund seiner Akustik den Gesamtklag bestimmen, er ist auch ein Instrument: Die Interpreten müssen Orte darin suchen, die interessant klingen, wenn man rauf schlgt oder herumstampft - sich also zuerst fragen, was für sie im Raum "interessant" ist und dann ihr Stampfen und Schlagen auswählen, so dass zu einem musikalischen Akt wird. Das verlangt einen Mehraufwand. Das ist für die Interpreten spannend. Das erzeugt begeistere Publikumsrückmeldungen. Soviel ist nach den Aufführungen von HAUSMUSIK klar.

23. April 2022 ARCHITEKTURMUSIK und das Trakl-Gedicht "Der Traumwandler"

In ARCHITEKTURMUSIK geht es nicht um eine Interpretation des Trakl-Gedichts. Die Form des Gedichts bestimmt zwar diejenige der Komposition. Einzelne Bilder aus dem Gedicht werden zwar kompositorisch umgesetzt. Gewisse Klangfarben und Harmonieren sind zwar durch sprachliche Bilder angeregt; andere direkt aus dem Klang einzelner Worte geschöpft. Es finden sich also überall typische, aus der Kompositionstradition übernommene Vorgehensweisen. Insofern war das Gedicht durchaus ein Steinbruch für das Komponieren. Dies gehörte aber bloss zum "Nähwerk" und sagt nichts über das Verhältnis der Komposition zum Gedicht.

Die Idee der "double reality" ist älter als die Hinwendung zum Trakl-Gedicht. Erst in einem zweiten Schritt suchte ich einen Text. 

ARCHITEKTURMUSIK ist das Resultat einer langen, nicht nur kompositorischen Reflexion über Wahrnehmung (seit 2005 "Hinter einer Glaswand", dem ersten Kofhörerstück). Was ich erforscht habe, möchte ich nun zeigen: ARCHITEKTURMUSIK ist gleichzeitig eine Einladung ans Publikum, ebenfalls über Wahrnehmung nachzudenken (s. Text vom 15. April 2022).

"Alles Schauen ist gläubig, sonst dürfte man es nicht Wahrnehmung nennen", schreibt Hans Thoma 1918.

Mein Nachdenken über Wahrnehmung war desillusionierend: Ich musste "Tatsachen" als falsch erkennen (an die ich geglaubt hatte), musste Vieles was ich als Tatsache betrachtet hatte, als subjektive Wahrnehmung statt als objektive Wahrheit anerkennen, musste die Sinne und ihre Reize prinzipiell hinterfragen. "Rot" ist nicht rot, sondern eine elektromagnetische Welle, ein Ton objektiv eine Schallwelle die einen Nervenreiz auslöst. Das was ich als "Raum" wahrnehme entpuppte sich als Fantasiegebilde, das auf falschen Sinnesinformationen basiert. Mein Welt-Bild wurde infrage gestellt: "Wahr"-Nehmung? Täuschung, nur ein Theater der Sinne und der Phantasie. Mein Nachdenken erschwerte mir den "Glauben", wie Thoma schreibt, verunmöglichte ihn bisweilen. Das war (und ist) immer wieder eine rechte Trostlosigkeit.

Trostlosigkeit! Darüber sollte das Gedicht berichten. Auf meiner langen Suche begegnete ich schliesslich dem Trakl-Gedicht. Der Traumwandler irrt (einsam) in Sturm und Nacht. Sucht er seine vergangene Liebe? Er weiss es selbst nicht. Und wird verhöhnt. 

Das Verhältnis der Komposition zum Gedicht ist also in etwa Folgendes: Das Setting der Täuschungen auf der Bühne soll zum Nachdenken über die Wahrnehmung anregen. Idealerweise über die Vorführung hinaus, vielleicht erst einmal über Raumwahrnehmung (s. Text 15. April), vielleicht aber langanhaltend und grundlegend. Das Trakl-Gedicht spricht von den Emotionen, die mein eigenes Nachdenken über die Wahrnehmung begleiteten. Man könnte anfügen, dass das Gedicht insofern auch eine Warnung an den Konzertbesucher ist, dass unangenehme Emotionen lauern, wenn er zu lange nachdenkt.

15. April 2022 Wahrnehmung und Raum in ARCHITEKTURMUSIK

Raum ist wohl auch dann existient, wenn ihn niemand wahrnimmt. Auch wenn es keine Menschen gäbe, gäbe es wohl den Raum. So nimmt man das zumindest an; es spricht vieles dafür; die ganze Erfahrung eines Menschenlebens auf jeden Fall.

Was wäre, wenn man nur mit seinen Sinnen ausgestattet wäre und das Bewusstsein immer nur die unmittelbare Information der Sinne auswerten könnte. Das könnte kompliziert werden; denn mit Augen und Ohren sind zwei Fernsinne für die räumliche Wahrnehmung ausschlaggebend, die unterschiedliche Raum-Informationen liefern. 

Im Bewusstsein (und oft unter Zurechtbiegen der "reinen Sinnes-Datenlage") bildet sich ein einziger Raum ab. Der Erwachsene hat sich an diesen - ich nenne ihn mal "Alltagsraum" gewöhnt. Er hat die darin geltenden "Regeln" als kleines Kind durch anfängliche Fehler und viele Korrekturen "erlernt". Er betrachtet den "Alltagsraum" als eine Art Koordinatensystem oder Schachtel oder Relativsystem mit Erdanziehung, auf jeden Fall in Metern und Geschwindigkeiten messbar. 

Dieser Raum-in-seinem-Bewusstsein, dieses Abbild - so nimmt er wie gesagt an - ist mit dem Raum-den-es-auch-ohne-den-Menschen-gibt identisch. Das ist oft eine Täuschung. Aber im Alltag kommt der pragmatische Mensch damit durch: Sein "Alltagsraum" ist für den täglichen Gebrauch ausreichend (Verkehr, Orientierung, ...). Und wenn die Sinnesreize allzu offensichtlich unterschiedliche Informationen liefern, wie zum Beispiel bei einem Echo lacht er und hat sogleich eine Erklärung bereit. Wem wurde nicht als Kind erklärt, wie das Echo "funktioniert"?

Aber in einer Raum-Komposition ist die Frage eine künstlerische, nicht eine pragmatische. Es geht um die Raum-Wahrnehmung selbst. Ist es nicht bedauerlich, dass wir Menschen zugunsten unseres pragmatischen "Alltagsraums" die Sinnesreize zurechtbiegen, ja teilweise sogar ausblenden? Dass wir nicht willens, oder vielleicht oft nicht in der Lage sind, die stetigen Absonderlichkeiten, dieses eigentlich Absurde des Wahrnehmungsprozess im Schnittbereich der Fernsinne einfach so zur Kenntnis zu nehmen, so wie es ist?

Der Pragmatiker sagt: "Es geht ja gar nicht anders." Er hört (sieht nicht!) Schrittgeräusche und sagt: "Da steigt jemand die Treppe hoch." Niemand würde widersprechen. Als Komponist aber höre ich etwas anderes: wie sich der Hall der Tritte ändert, wie dieser sich verändernde Hall einen auf einen Raum oberhalb der Treppe hinweist, den ich noch nie betreten habe. Es scheint ein grosser Raum zu sein, denn die Tritte beginnen schon, darin widerzuhallen. Und so weiter.

Ich will in meinen Kompositionen von den Wundern dieser "anderen" auditiv bestimmten Raumwahrnehmung erzählen, ihnen zeigen wie anders der auditiv wahrgenommene Raum ist. Und wie anders der visuell wahrgenommene Raum ist, wenn das Auge nicht so dominant wirkt. Dafür veranstalte ich Konzerte, geschützte Situationen. Kann vielleicht auch der Pragmatiker für eine gewisse Zeit nicht Realist sein?

Zu den live Musikern (eine Sängerin und zwei Musiker) und dem Bühneraum  werden in ARCHITEKTURMUSIK Spiegelungen der Musiker und des Bühnenraums gesellt. Ihr live Musizieren wird zudem durch eine Tonaufnahme ergänzt. Wenn sich live und Spiegelungen resp. Tonaufnahmen zu sehr gleichen, kann der Besucher nicht unterscheiden, was körperlich und was virtuell ist. Die Fernsinne sind dazu nicht in der Lage; nur der Tastsinn könnte den Unterschied erkennen. (Deshalb spreche ich in diesem Moment von einer "double reality".)

Die Sängerin verschwindet "vor den Augen" aller. Aber sie singt weiter - ist sie noch auf der Bühne oder hört man sie bloss im Kopfhörer? War sie vorher überhaupt da? Diese "double reality", diese offensichtliche Zauberei und Täuschung ist unterhaltsam. Aber darum geht es nicht. Ich verfolge mit diesen Spielereien wie gesagt ein künstlerisches Ziel. Die Täuschung ist nur mein Manöver. Ich will das Publikum darauf aufmerksam machen, dass seine Fernsinne - ich "beweise" es ja auf der Bühne - nicht zu einander passende, vielmehr gegensätzliche, widersprüchliche, unerklärbare Sinnes-Informationen liefern können.

Das Publikum soll staunen. Mein Wunsch wäre aber, dass sich das Publikum der Absurditäten seiner Raumwahrnehmung nicht nur gewahr wird. Sondern dass es sich später daran erinnert und über das Erlebte zu reflektieren beginnt. Das Werk stellt Fragen, kann vielleicht anregen, nachzudenken.

Und damit vielleicht einen längeren Prozess auslösen? Wer nämlich beginnt, über sein Wahrnehmen tiefer nachzudenken, wird nicht damit aufhören, auditive von visueller Raumwahrehmung voneinander zu unterschieden. Dies ist eher ein Anfang. Vielmehr gerät er in philosophische Probleme. Doch darüber will ich im nächsten Text schreiben.

18. März 2022 Gedanken zu LIT MARVEIL

Ein Gast sitzt auf einen Drehstuhl, schliesst die Augen und wird von einer/m SängerIn sorgsam gedreht (so dass seine Orientierung im Raum schnell verloren geht). Der/die SängerIn singt Lieder über Räumlichkeit, flüstert, spricht, pfeifft und unternimmt verschiedene musikalisch-akustische Aktionen, die das Hören-im-Raum vielfältig anregen, oder herausfordern, oder teilweise sogar etwas irritieren.

Die Gäste berichteten von ungewohnten räumlichen aber auch musikalischen Wahrnehmungen. Es braucht für das Hören von LIT MARVEIL keine Bildungs-Voraussetzung. Räumliches Hören ist unmittelbar, Drehen eine der einfachsten und urtümlichsten Bewegungen. 

Die Aufführungen in Sent und Baden wurden durch Vermittlungsprojekte flankiert. Einmal Primarschüler, das andere Mal Gymnasiasten experimentierten mit den Drehstühlen: Sie tätigten sich in wechselnden Rollen als Performer und Gäste. 

Sind denn SängerInnen, die doch geschult sind, sich auf der grossen Bühne zu präsentieren, überhaupt in der Lage, sich um einen Gast herum zu bewegen, fast im Stil eines Physiotherapeuten, und nicht sich selbst, sondern den Gast ins Zentrum ihrer Aufmerksamkeit zu stellen? Ob auch Kinder und Jugendliche dazu in der Lage sind? SängerInnen, aber auch Kinder und Jugendliche - sie alle waren dazu in der Lage. Mehr noch: Sie hatten Freude, sich als Performer empathisch in die Situation des Gasts zu versetzen, imaginierend vorauszunehmen, was er wohl hören möge und ihr Handeln und Singen durch diese ihre Imagination steuern zu lassen. 

Nicht nur der Gast folgte Künstler wie normalerweise in einem Konzert, sondern der Künstler versuchte, den Gast persönlich wahrzunehmen. Die SängerInnen erzählten, jede Aufführung sei so individuell gewesen wie der Gast auf dem Drehstuhl. Die Gäste schätzten die persönliche Begegnung.

23. Januar 2022 Zur Verortung von Musik

Im heutigen Musikbusiness ist die "Verortung" der Musik meist "ein spätes Geschäft": Die Komposition wird irgendwo geschrieben. Die Einstudierung findet irgendwo statt. Die "Proben-vor-Ort" erfolgen im Normalfall erst kurz vor dem Konzert: Fast der ganze kreativ-musikalische Prozess ist dann losgelöst vom Ort der Aufführung, von seiner Architektur, seiner Geschichte, seinen Menschen. Und das hört man solcher Musik an, die erst im letzten Moment angekommen ist: Der Event bezieht sich nicht auf den Ort.

So veranstaltet ähnelt Musik einer Ware. Ein Buch ist ein Buch, ob es in einem Büchergestellt in einem Wohnzimmer steht oder auf einem Tisch in einer Halle liegt. Man könnte auch sagen: So veranstaltet ist Musik nur "Information". 2+2=4. Diese mathematische Gleichung ist richtig, ob man sie in einem Tunnel oder auf einer Autobahn denkt.

Musik ist nur eine kurze Erscheinung. Sie klingt und schon ist sie wieder verklungen. Ist Orts-Ungebundenheit also nicht ein Merkmal dieser ephemeren Kunst?

Tatsächlich! Es gibt sehr viele sehr faszinierende Kompositionen, die in ihrem Entwurf nichts mit einem Ort zu tun haben, die ortsunabhüngig ersonnen wurden wie ein Gedicht. 

Jedoch klingt Musik immer in einem Raum; sie füllt den Raum, ihr Klang hallt an den Wändern wider. Darin unterscheidet sie sich von einem Buch und von einem Gedicht. Der Klang von Musik verhält sich zu Architektur in gewisser Weise wie Licht sich zu Architektur verhält: Licht durchleuchtet ein Gebäude, die Räume. Licht macht Architektur sichtbar. Umgekehrt wird Licht in gewisser Weise selbst durch die Räume ausdifferenziert (sonst ist Sonnenlicht nur ein weisses Strahlen). Licht fällt in die Räume, wird reflektiert und absorbiert; Farben kommen zum Vorschein. In Schatten und Halbschatten sprechen Licht und Architektur vielfältig zueinander. Mit Musik ist das ähnlich: Musik klingt in Räumen, hallt in ihnen wider. Und umgekegrt wird eine Architektur durch Musik hörbar: Die fernen Räume, die Gänge, die kleinen Zimmer, die Ecken und so weiter. Architektur beherrbergt Musik, wird aber erst durch sie hörbar. Wenn Musik klingt, hört man nicht nur die Musik als klangliche Information, sondern immer auch die Räume. Durch Musik wird die Geometrie einer Architektur hörbar. Ohne Klangereignis ist Architektur für die Ohren nicht existent. Musik erweckt Architektur auditiv zum Leben. Und - das ist die grosse Chance, wenn sich die Künste begegnen: So wie Architektur der Musik erst die Möglichkeit gibt sich zu entfalten, kann Musik eine Architektur verzaubern.

Musik und Architektur können vielfältig zueinander sprechen. Eine Stimmigkeit zwischen Musik und Ort muss für jede einzelne Aufführung neu gefunden werden. Das ist aufwändig und hat manchmal einschneidende Konsequenzen für eine Veranstaltung. Deshalb ist es verständlich, dass pragmatische und kalkulierende Veranstalter dieser Beziehung oft kaum Bedeutung geben und dass sogar Musiker sich darum manchmal nicht kümmern. 

Es gab in der Coronakrise sogar eine Entwicklung, auch live-Musik ganz von der Architektur zu trennen: das Streaming.

Aber es war und ist vielleicht doch gerade eine Lehre der Corona-Krise: Nach kurzer Zeit haben Viele verstanden, dass Musik dadurch verarmt und dass so niemand mehr Lust hat, zuzuhören. Vielleicht besteht nun eine Chance, dass sich Veranstalter und Musiker Zeit nehmen und eine Sensibilität wieder entdecken? Paavo Järvi sagt, es sei wichtig, dass das Tonhalleorchester ständig vor Ort proben kann. Nur so könne es sich an den Ort gewöhnen, an die Feinheiten der Tonhalle. 

Und dies sagt er in Bezug auf Musik, die nicht für einen Raum komponiert wurde.

Welche Möglichkeiten ergeben sich erst, wenn Musik schon mit Architekturbezug komponiert wurde und dann auch noch mit Sensibilität verortet wird!

4. Januar 2022 Gebauter, sichtbarer und klingender Raum

Wie soll man die Aufmerksamkeit der Konzert-Besucher auch während dem Konzert auf den architektonischen Raum lenken? Denn das übliche "Konzert-Ritual" ist, dass die Besucher den Saal beim Betreten zwar bestaunen, die Architektur während dem Konzert aber vergessen. Das Licht hilft (das Verdunkeln des Besucher-Raums) und darauf ist auch die Musik angelegt: Sie nutzt zwar die Saal-Akustik aus, nimmt sonst aber keinen Bezug auf die Architektur. Sie geht ihre eigenen, "innermusikalischen" Wege. Sie wurde von den Komponisten oft "raumlos" entworfen (auf der Partitur als rein melodisch - harmonisches Gebilde ohne Bezug zum Aufführungsraum niedergeschrieben) und erfährt ihre Räumlichkeit also erst "sekundär" durch die Interpretation. Wenn die Aufmerksamkeit der Besucher aber auch während der Aufführung nicht ausschliesslich bei der Musik, sondern ebenfalls bei der Architektur bleiben soll, sind besondere, vielleicht bauliche Massnahmen nötig.

In der Leichtbauten-Reihe werden Pavillon artige, schnell auf- und abbaubare Raumkonstruktionen erfunden und errichtet, die diesen Zweck erfüllen, die Aufmerksamkeit-auf-die-Architektur wach zu halten. Sie sind neu und visuell attraktiv. Die Anordnungen des Publikums sind anders (keine parallelen Sitzreihen mit Blick auf eine Bühne). Die Musiker laufen andere Wege, die Hörrichtungen, die Akustik, der Ensembleklang, alles ist ungewohnt. Und das "Konzert-Ritual" an und für sich hat sich geändert: Denn die Erwartung des Publikums ist hier ja eine andere in Bezug auf die Musik; man nimmt an, dass es hier ein musikalisch-architektonisches Werk aufgeführt wird, das in irgendeiner Weise auf den Pavillon Bezug nehmen wird. Es gibt eine dialektische Erwartungshaltung: Wie beziehen sich Musik und Architektur aufeinander?

Das Ohr nimmt von derselben Architektur eine andere Geometrie wahr als das Auge. Das gehörte Raum hat eine andere Form als der gesehene Raum. Würde man die Augen schliessen, würde sich ein anderer Raumeindruck ergeben als wenn man die Ohren verschliesst. Beidemal nimmt man den gebauten Raum wahr. Der gebaute Raum ist gewissermassen eine Voraussetzung, die beiden Sinne liefern darüber aber unterschiedliche Informationen.

Einmal wird die Raum-Geometrie durch das Licht sichtbar, einmal wird sie durch Klänge hörbar. Die Physik der Schallwellen ist aber eine andere als diejenige der Lichtwellen. Lichtwellen verlaufen gradlinig, werden reflektiert oder absorbiert aber nicht gebeugt. Schallwellen hört man über einen viel grösseren Frequenzbereich. Tiefe Schallwellen können gebeugt werden - man hört um Ecken. Hohe verhalten sich etwas ähnlicher wie Lichtwellen. Welches Material absorbiert Licht, welches Schall? 

Nun ist man sich gewohnt, dass "Licht" Sonnenlicht ist. Es wäre - übersetzt in die akustsche Welt etwa mit weissem Rauschen zu vergleichen. Dieses würde am Morgen beginnen und bis am Abend rauschen, dann wäre "Rauschen-Nacht". "Klänge" jedoch sind Teil von Musik. Sie wandeln sich ständig. Hohe und tiefe Töne (mit unterschiedlicher Physik), verschiedene Klangfarben, Rhythmen. Die Musik selbst ist schon ein Ausdruck. Man hört schon auf sie selbst (als würde man in die Sonne oder den Mond schauen). Sie "beleuchtet" den Raum aber auch in ständiger Variation: Innerhalb des gebauten Raums entstehen durch die Musik, ich nenne es mal "Klang-Raum-Gebilde". Als "Klang-Raum-Gebilde" bezeichne ich die geometrische Form der Klänge in der Architektur. Wie gesagt: In einem Musikstück wandelt sich diese Form ständig. Und sie ist nicht nur von der Geometrie der Architektur sondern auch von den Aufstellungen der Musiker, abhängig. Und ebenfalls wie gesagt: Sie ist auch von von den Tonhöhen und Klangfarben abhängig. 

Das Interessanteste ist für mich als Komponisten ist das Aufeinandertreffen des gebauten, gesehenen und gehörten Raums. Das Herausarbeiten von Ähnlichkeiten und Unterschieden. 

Die Pavillons wurden und werden im Verlauf der Leichtbauten-Reihe komplexer: In "Chronos" war es ein Karussell, in "Gitter" ein Raum, der erlaubt, dass sich die Musiker dreidimensional um das Publikum bewegen. Bei diesen beiden Projekten spielte der äussere Raum (wohin die Pavillons gestellt wurden) und seine Akustik keine Rolle: Beide Pavillons erlaubten in gewisser Weise "abtrakt" spezielle Anordnungen von Musikern und Besuchern. In "Rohrwerk" und "Haus" spielt der äussere Raum eine Rolle, auch die Akustik: "Rohrwerk" soll in Innenhöfen stattfinden. Innenhöfe haben eine charakteristische Akustik. "Haus" spielt in drei Raumtypen (kleines Zimmer, Durchgangsraum und Aufführungsraum") mit verschiedenen Konnotationen, verschiedener Ausdehnung und verschiedener Akustik. "Movements" und "La Marionette", die beiden grossen letzten Projekte der Leichtbauten-Reihe gehen von komplexeren bewegten Hör- und Klangsystemen aus. 

2. Januar 2022 Zur Räumlichkeit von Tönen und Geräuschen

Der menschliche Geist kann Töne in einem harmonischen System ordnen. (Können das Tiere auch - können sie auch einen Dur-Dreiklang hören?) Vielleicht sollte man eher sagen: Der Mensch "kann" Töne verschiedenen harmonischen Systemen zuordnen. Ist jemamd musikalisch gebildet, erkennt er, was der Komponist gedacht hat - in welches System er Töne innerhalb eines Musikstücks harmonisch einordnen soll: modal, tonal (Dur, moll) atonal, ... . Der Geist ist dabei erstaunlich frei, er kann frei ein harmonisches System auswählen und die Musik darin ordnen. Komponisten wussten dies; sie haben mit Harmonien rumgetrickst, Erwartungen geschaffen, diese getäuscht, und so weiter. 

Geräusche hingegen werden vom Geist nur, dafür viel stärker als Töne im dreidimensionalen Raum geordnet. (Es gibt keine Harmonie der Geräusche.) Dazu kann man keine Ausbildung machen, kein Studium besuchen, keinem Unterricht folgen; jedes Kind lernt es, schon als Baby. Und jedes Tier kann es auch. Der Geräusch-Raum ist Alltag: "Irgendwo und irgendwann" hört man nicht ein "Musiker-Ensemble" das zusammenspielt und Töne zu Harmonien kombiniert, sondern eine Summe disparater Alltags-Geräusche oder Klangereignisse aus vielen Richtungen und in verschiedenen Räumen mit verschiedener Akustik. Während ich beim Entwurf der Leichtbauten-Reihe in Paris tagelang in meinem Studio sass hörte ich beispielsweise in regelmässigen Abständen das Rummeln der U-Bahn (das ganze Zimmer zitterte), nebenan (endlos) die Musik meines Nachbarn, im Hinterhof (zur falschen Jahreszeit) eine Amsel, vor mir das pulsartige Ticken meiner Uhr. Und so weiter. Die Geräusche hatten nichts miteinander zu tun. Dennoch hörte ich eine "dreidimensionale Geräuschkulisse" (Hörsphäre) um mich herum. Denn das Gehör und die Wahrnehmung ja generell können gar nicht anders, als Zusammenhänge zu machen, auch wenn die Einzelereignisse disparat sind. Diese Geräusche machten also die "akustische Atmosphäre" in meinem Studio aus. Und wie gesagt: Dieser Raum-der-Geräusche "irgendwann und irgendwo" ist dreidimensional geordnet, nicht harmonisch. Wichtig: Er findet nicht einem perfekten kugelförmigen Raum um das Ohr statt statt, sondern im gebauten (oder natürlichen) Raum statt. Er ist deshalb gewissermassen ein klingend-architektonisches Gebilde (dazu an anderer Stelle mehr), das dem gebauten Raum eingepflanzt werden kann.

Was ist aber passiert mit einem Geräusch, wenn es immer tonhafter wird? Wann kippt die Wahrnehmung und der Geist ordnet es nicht mehr im dreidimensionalen sondern im harmonischen Raum (ich nenne ihn auch den "innermusikalischen Raum")? 

In allen Kompositionen der Leichtbauten-Reihe gibt es dazu "Versuchsanordnungen". Ich habe ein eher einfaches Gedankenmodell zugrunde gelegt: Ans eine Ende einer Skala positioniere ich weisses Rauschen und nenne das "ein perfektes Geräusch" (wird nur im dreidimensionalen Raum gehört), ans andere einen Sinuston und nenne das "einen perfekten Ton" (wird nur im harmonischen Raum gehört, kann nicht geortet werden). Alles Klingende spielt sich in meinen Kompositionen irgendwo auf dieser Skala ab. Die moderne Instrumentaltechnik hilft mir: Auf vielen Instrumenten kann man nahtlos Übergänge von Geräuschen zu sinus-ähnlichen Tönen spielen; ich kann mich also auf meiner Skala während der Komposition fast nach Belieben hin und her bewegen. 

Anders als in einer abstrakten Forschungssituation stelle ich meine Versuchsanordnungen in eine Komposition mit einem dramatischen Verlauf. Wohin lenke ich mit der Musik die Aufmerksamkeit der Zuhörer? Will ich einen Raum-Gedanken exponieren oder verstecken? Ich bin frei: "Innermusikalisches" kann überhandnehmen, zum Beispiel ein spannender Rhythmus die Aufmerksamkeit so sehr ablenken, dass niemand mehr auf das Räumliche achtet. Und ich kann sogar tricksen. "Klang-Raum-Geometrien" können völlig anders erscheinen als die Geometrie des gebauten Raums. Und es kommt noch einiges dazu: So ist es in der Wahrnehmung ein Unterschied, ob ein Geräusch (oder Ton) rein mechanisch erfolgt oder von einem Menschen erzeugt wird. Immer wenn Menschen dabei sind, ist die Raumwahrnehmung (des Publikums) auch eine choreografische (was spielt sich zwischen den Menschen ab) und theatralische (wie benehmen sich die Menschen). Das Annähern zweier Musiker wird zum Beispiel automatisch als Annäherung zweier Menschen somit als sozialer Akt wahrgenommen. Niemand hört nur zwei Töne, die sich näher kommen, man nimmt zwei musizierende Menschen wahr. Oder wenn ein Musiker exsaltiert (theatralisch) spielt, wird man viel hinschauen. Und so weiter. Es spielt eine grosse Rolle (für die Raumwahrnehmung), ob der Besucher nur sieht, nur hört oder hört+sieht. Der gehörte Raum hat eine andere Gestalt als der gesehende Raum. Und für mich als Komponisten liegt hier ein wie mir scheint fast unermessliches Feld klangraum-kompositorischer Erkundung offen: Die Unterschiede dieser beiden dreidimensionalen Räume darzustellen UND: Sie mit dem innermusikalischen (harmonischen) Raum zu verknüpfen. 

Ich will mit einem banalen Beispiel illustrieren, was ich meine: Ein Klarinettist spielt und läuft dazu auf der Bühne herum. Nun wird es dunkel und man hört nur noch, wie der Klarinettenton sich weiter bewegt. Dann spielt der Klarinettist in mittlerer Lage einen dieser wunderbaren, völlig "raumlosen" Klarinettentöne und der Besucher weiss (im Dunkeln) nicht mehr, woher der Ton kommt. Dann spielt der Klarinettist plötzlich ein Geräusch und sofort weiss man wieder, wo er sich befindet. Oder stammt das Geräusch wirklich von der Klarinette oder war es anderen Ursprungs? Und so weiter. Das ist alles spannend, dramatisch.

Komponieren mit dem Raum heisst: eine weitere Dimension (einen "zusätzlichen Parameter") ins kompositorische Denken einzubeziehen. Es öffnet sich ein Kosmos neuer Möglichkeiten. Und dabei spielt die unterschiedliche räumliche Wahrnehmung von Tönen (eher harmonisch-räumlich) und Geräuschen (dreidiemnsional räumlich) eine zentrale Rolle.

30. Dezember 2021 Zur Rolle der Musiker in der Leichtbauten-Reihe

Die Wahrnehmung von Musik soll in der Leichtbauten-Reihe eine andere sein. Folglich messe ich den Musikern eine andere Rolle zu.

Ich kenne das "Musiker-Gefühl". Ich kenne die Lust, auf der Bühne zu stehen, die Aufmerksamkeit der Besucher ganz alleine auf mir zu wissen. Ich kenne das Gemeinschafts-Gefühl, in einem Ensemble zu spielen, das Einheitsgefühl in einem Chor zu singen und die eigene Stimme in den anderen aufgehen zu hören. Nur, das passt nicht so recht zum Architekturgedanken der Leichtbauten-Reihe. Architektur ist gebaut, ein Raum im "Dasein", in gewisser Weise ewig hier. Musiker kommen und bevölkern einen Raum, Musik beseelt ihn. Aber dann gehen Musiker wieder und mit ihnen die Musik. Und der gebaute Raum bleibt  da. Musiker bevölkern zwar den architektonischen Raum aber sie bevölkern nicht die Musik, sie erzeugen sie. Sie bringen die Musik mit, aber sie betreten den architektonischen Raum. Sie sind Gäste in der Architektur. Und manchmal ist die Musik so stark, dass man vergisst, wo man ist, wenn man ihnen zuhört. Wenn der architektonische Raum-für-sich während der Aufführungen aber im Bewusstsein bleiben soll, dann darf dieses "Alle-schauen-nur-auf-mich" Musizieren nicht überhand nehmemn. Denn immer muss die Frage spürbar bleiben, wie es um den gebauten Raum selbst steht, seine Anwesenheit in Abwesenheit der Musiker. Das ist nicht nur eine szenische Frage. Diese Frage muss auch auch zur Musik selbst gehören - das ist eine kompositorische Frage und soll an anderer Stelle erörtert werden. Es es ist auch eine Frage, die sich die Musiker stellen sollen.

Biegt ein Musiker um eine Ecke, ist er nicht mehr sichtbar, aber weiterhin hörbar. Und weil sich in diesem Moment, wo er visuell "verschwindet" die Wahrnehmung ändert: man hört ihn nur noch (und dann übrigens sofort anders als wenn man ihn auch sieht) ist eben der Moment, wenn der Musiker um die Ecke biegt für mich kompositorisch "interessant". Der Musiker aber soll, vielleicht einem Tänzer ähnlich, den Raum spüren. Dieses Um-die-Ecke-Biegen. Jedoch nicht nur körperlich-räumlich wie der Tänzer, sondern auch akustisch-räumlich. Er soll sich vorstellen, wie sich sein Klang am Hörort der Besucher ändert, wenn er um die Ecke biegt. Wenn die Zuhörer keinen Direktschall von seinem Instrument mehr hören, sondern nur noch die Reflexionen an den Wänden. Das hat nichts mit Melodien, Harmonien oder Rhythmen zu tun - es ist ein Gespür für die Architektur (oder Geografie) und das Verhalten der Klänge in ihr.

Dieses "Raumspüren" probierte ich bei den beiden ersten Stücke der Leichtbauten-Reihe aus. In "Chronos" befinden die Musiker zuerst eng zusammen: in der Mitte der Drehscheibe nah beieinander versammelt. Die Musiker verlassen im Verlauf des Stücks die zentrale "Musikergruppe", bleiben aber zunächst noch auf der Drehplattform. Danach verlassen sie auch die Plattform, um schliesslich ausserhalb des Publikums irgendwo weit weg im Aufführungssaal zu spielen. Diese Ausdehnung macht das Zusammenspiel immer schwieriger. Ich wollte, dass die Musiker ihr Auseinandergehen spüren als wären sie durch ein Gummiband im Ensemblezentrum aneinander gebunden. Ich wollte, dass dieses stets weiter gedehnte Band für das Publikum spürbar würde und dass es am Ende des Stücks musikalisch und (!) akustisch reissen solle: dass die Musik schliesslich aus disparaten Klangereignissen bestehen solle aus Musikern die irgendwo weit verteilt im Aufführungsraum spielen.

In "Gitter" spielen die Musiker vor, hinter, links, recht, oberhalb und unterhalb des Publikums. Das ermöglicht eine dreidimensionale Klangsphäre um die Hörer, gleichzeitig aber sind die Musiker maximal weit voneinander entfernt und gehen im Raum weit voneinander ihre Wege. Die Musiker meldeten zurück, man hätte viel mehr proben müssen. Die Leichtbauten-Kompositionen brauchen aufgrund der Raumkomplexität mehr Probenzeit als "normale" zeitgenössische Musik: Die Musiker müssen nicht nur die richtigen Töne, rhythmisch korrekt und klangfarblich abgestimmt spielen, sie müssen sich auch in einer Art Choreografie bewegen und dabei ihre Lautstärken pragmatisch an die sich ständig ändende Situation anpassen.

"HAUS" besteht aus drei Kompositionen. In "Architekturmusik" ist das Alleinesein der Musiker besonders akzentuiert, weil das Publikum Kopfhörer trägt und die Musiker nie hören, was das Publikum spielt. In "Hausmusik" sind die Musiker oft alleine in verschiedenen Räumen und wissen nicht, wie laut sie spielen sollen. Sie müssen ihre Lautstärke anpassen und sich sagen lassen, wie laut ihr Spiel dort klingt, wo das Publikum sitzt. In "Lit Marveil" ist ein/e SängerIn alleine mit einem Gast. Der/die InterpretIn dreht den Drehstuhl. Die Perspektive hat sich umgekehrt - der Gast steht im Zentrum, und der Künstler bewegt sich um ihn herum.

Ich probierte und probiere weiter Rollen aus: In "Rohrwerk" bezog ich die Musiker bei der Instrumentenentwicklung mit ein. Die Musiker brachten viele Ideen und Vorschläge ein, wie man aus Rohren Instrumente bauen kann. Sie waren an der Rohr-Instrumenten-Entwicklung beteiligt und spielten die neuen Instrumente. 

In den beiden letzten, grossen Projekte der Leichtbauten-Reihe, "Movements" und "La Marionette" werden sich Musiker noch viel aktiver im Raum bewegen, sie werden auch herumgefahren und sie werden ihrerseits auch das Publikum herumfahren.

22. Dezember 2021 "Ist HAUS noch Musik?"

An der Podiumsdiskussion nach einer HAUS-Aufführung wurde die Frage gestellt, ob HAUS denn noch Musik sei. Es gibt ja Leute, die finden, Musik habe eine Melodie und eine Harmonie und alles andere sei keine Musik. Aber es war eine Person mit viel Erfahrung im Hören zeitgenössischer Musik, die die Frage gestellt hatte. Und die Frage ist gut - und für mich wichtig. Denn ich will ja etwas Neues mit meinen Kompositionen, verfolge ganz besonders mit der Leichtbauten-Reihe eine Vision, Musik neu zu hören. Und ja, ich nenne sie immer noch Musik, spreche manchmal von "Architekturmusik" (so wie eine der drei Kompositionen von HAUS heisst), um auf den Raumaspekt aufmerksam zu machen. Und nun ist mir noch ein anderer Name durch den Kopf gegangen (s. unten). Bezeichnungen führen ein Eigenleben und deshalb will ich der Frage mit nachgehen, ob den HAUS noch Musik sei oder - wenn es keine Musik mehr sein sollte - wie denn meine "Musik" zu nennen sei.

Die HAUS-Komposition ist niedergeschrieben, es gibt eine Partitur. HAUS kann dereinst auch ohne mich aufgeführt werden, das Material ist nach der Premierenserie vollständig und wird veröffentlicht. Insofern ist HAUS in einem herkömmlichen Sinn Musik in europäischer Tradition, die einmal komponiert wurde und später interpretiert werden soll. Wie sieht es mit den drei Teilkompositionen aus? ARCHITEKTURMUSIK ist klassisch notiert, es gibt Positionsangaben in der Partitur und Angaben zum Licht und Video. Das gab es schon bei Boulez. Das Besondere von ARCHITEKTURMUSIK sind die Spiegelungen und, dass Tonband (per Kopfhörer) und live-Spiel nicht auseinandergehalten werden können. Der Hörer ist verunsichert. Es gab Gäste, die ständig die Kopfhörer weghielten, um ihr Hören zu überprüfen. Die Wahrnehmung war also nicht einfach fokussiert auf herkömmliches "Musik-Hören", sondern durch die Frage geleitet: "Was höre ich, was ist real?". HAUSMUSIK ist ebenfalls als Partitur notiert. Es steht zwar immer wieder, dass die Interpreten in einer gewissen Zeitspanne mit einem gewissen Matetrial (oft Geräusche) improvisieren sollen; aber auch das ist ja keineswegs neu. Die Freiheiten der Musiker sind in HAUSMUSIK ohnehin begrenzt. Jedoch - und das ist eher das Besondere - spielen die Interpreten in benachbarten Räumen und das Publikum sieht sie meistens nicht. Ihre Geräusche stammen von Alltagsgeräten, die nach den Räumen geordnet sind - und so hat das Publikum die Illusion, z.B. links vorne eine Küche, rechts hinten ein Badezimmer usw. zu hören. Und damit geraten die Architektur des Gebäudes (Geometrien) und die Akutstik der Räume in den Vordergrund der Wahrnehmung. LIT MARVEIL ist als Regieplan notiert: Was folgt nach was und was muss der/die Sänger:in wann machen. Zum Teil wird dann auf Noten verwiesen, gewisse Stellen sind also ausnotiert. Mit Schläuchen und Schalen wird die Akustik verändert, der "gedrehte Gast" verliert schnell seine Orientierung. Und es heisst in der "Partitur", dass die Sänger:innen sich anpassen, in der 1:1-Performance auf den Gast eingehen und so das Zeitgefüge mit gewissen Freiheiten gestalten sollen.

Die HAUS-Komposition ist also voller (räumlicher) Hörattraktionen und -täuschungen. Ist es vielleicht dieser Umstand, der die "Musik-Frage" aufgeworfen hat - wurde dies als eine Ablenkung von "reiner Musik" empfunden? Wenn Musik aus vier Parametern besteht: Tonhöhen, Dauern, Dynamik und Klangfarbe, ist in der HAUS-Komposition Raum nicht nur als fünfter Parameter beigefügt. Die andern musikalischen Parameter werden spezifisch aus der Raum-Perspektive betrachtet. Ja, das ist ein anderes Hören! Wie verhalten sich Töne in unterschiedlicher Distanz zum Hörer zueinander, wie verhalten sich Töne in besonderen akustischen Situationen, welche Töne können räumlich miteinander verschmelzen, welche Klänge sind "lokalisierbar" und welche nicht? Und so weiter. Die HAUS-Komposition ist inspiriert durch Klang-räumliche und Architektur-räumliche Fragen und somit unbedingt an eine live-Situation gebunden.

Von HAUS kann man somit keine Audio-Aufnahme machen und diese sonstwo abspielen. Wenn nun "Musik" - und damit komme ich auf die anfängliche Frage zurück - als vom Raum abstrahiertes Klanggefüge in der Zeit definiert würde, so  dass man sie aufnehmen und dann von ihr irgendwo sonst eine Aufnahme abspielen kann, dann ist HAUS tatsächlich keine Musik. Denn wie gesagt: HAUS muss sich in einer Architektur mit Gängen, Winkeln und nahen wie fernen Zimmern entfalten. HAUS soll Architektur zum Klingen bringen, ein Gebäude musikalisch ausloten. (Als Randbemerkung: Wenn man keine Tonaufnahme machen von diesem Werk, wie könnte man HAUS sonst dokumentieren?)

Übrigens ist HAUS zwar an eine live-Aufführung gebunden, aber dennoch nicht "sitespecific": Es wurde nicht für einen ausgewählten Raum komponiert. Vielmehr ist es für drei Raumtypen komponiert: ARCHITKETURMUSIK für einen Aufführungsraum, HAUSMUSIK für einen Durchgangsraum, LIT MARVEIL für ein eher kleines Zimmer. Die kompositorischen Fragen sind durch diese drei Raumtypen inspiriert. Falls HAUS dereinst ohne mein Beisein aufgeführt wird, ist es den Interpretation überlassen, passende "Aufführungsräume", "Durchgangsräume" und "kleine Räume" zu finden und das Werk dann an diese Räume gescheit anzupassen. Und in der Premierenserie werden dazu viele Hinweise gegeben. Einmal wird HAUS in einem Quartier, einmal in drei Dörfern, einmal in einem Theater und einmal in einer Art Künstlerhaus aufgeführt. Wie sich die Komposition in diesen Umgebungen verhält, wird festgehalten.

Wenn HAUS keine "Musik" wäre, was könnte stattdessen ein guter Begriff sein? HAUS schafft ungewohnte Hörsituationen. Darin ist Musik-im-herkömmlichen-Sinn nur ein Teil. Warum also nicht statt "Musik" den Begriff "Hörsituation" verwenden? In eine Hörsituation muss sich der Besucher begeben. Man kann sie nicht aufnehnen. Mit "Hörsituation" ist das Hören in seiner Ganzheit gemeint: herkömmliches musikalisches Hören (Motive, Rhythmen, Harmonien - wovon man eine Tonaufnahme machen kann) UND akustisches Hören (Räume, Geometrien, Distanzen). Und noch mehr: Eine "Situation" ist nie rein akustiser Art. Auch das Licht spielt eine Rolle. Licht macht Architektur (oder eine Landschaft) visuell, Musik macht Architektur (oder eine Landschaft) auditiv wahrnehmbar. Auch wenn ich von "Hörsituation" spreche, der Besucher nimmt die Situation als ganze wahr; für ihn ist sie audio-visueller Art. (Mehr noch, die Atmosphäre-vor-Ort wird mit allen Sinnen wahrgenommen, aber dazu ausführlich an anderer Stelle.) Hören wird zwar Teil einer umfassenderen Wahrnehmung. Es steht aber im Mittelpunkt! (Deshalb wird das Hinschauen in allen drei Kompositionen ganz bewusst zeitweise verunmöglicht oder der Sehsinn zumindest verunsichert; er ist so schrecklich dominant.) Es geht in der HAUS-Komposition wie in der ganzen Leichtbauten-Reihe ums Hören. Noch eingrenzender: Es geht um auditive Zeitgestaltung, wie in einem klassischen Musikwerk. Aber eben auch um musikalische Raumgestaltung. Räumliches Hören. Es wird ein "Hör-Erleben-vor-Ort" komponiert. 

Wenn HAUS keine "Musik" sein sollte, sind vielleicht ein paar Abgrenzungen wichtig: Es ist entschieden keine Klangkunst (auch wenn Klangkunst auch Hörsituationen schafft), denn ein Zeitverlauf wurde festgelegt, das Publikum kann nicht kommen und gehen, wann es will.

Und es ist auch kein Musiktheater. Es gibt keine Requisiten, die nicht Instrumente oder Notenständer (oder Pultlampen) sind oder sonst der Klangerzeugung dienen. Es gibt in HAUS keine Handlung seitens der Interpreten, die nicht dazu dient Musik zu erzeugen. Die Interpreten sind als Personen (oder Charaktere) völlig unwichtig. Die Interpreten erzeugen Töne-in-der Zeit, wie das Musiker so tun. Sie spielen aber auch in räumlichen Konstellationen und bevölkern die Architekturen, in denen sie spielen. Sie sind nicht unsichtbar und werden somit als Menschen wahrgenommen. War die "Musik"-Frage vielleicht eine "Musiker"-Frage? Die Rolle der Musiker in HAUS ist (wie in der ganzen Leichtbauten-Reihe) komplex und "neu" zu definieren - aber dazu ein anderes Mal. 

12. Dezember 2021 - Zur Absicht und Wahrnehmung in HAUSMUSIK

HAUSMUSIK beginnt damit, dass die vier MusikerInnen in vier um das Publikum herum verteilten Räumen musizieren - in jedem Raum ein/e MusikerIn. Sie erzeugen zuerst Geräusche. Nicht nur die Geräusche, sondern auch die Akustik der vier Räume unterscheiden sich voneinander und so man hört perfekt räumlich, wie im Alltag wo man all die unzähligen Geräusche mit den Ohren stets lokalisieren kann. Das Gehör ist darauf angelegt und super trainiert, Geräusche räumlich zu lokalisieren. Nun wandeln sich die Geräusche mehr und mehr zu Tönen. Im Zusammenklang der Töne bilden sich (musikalische) Harmonien. Und immer noch hört das Publikum, wie sich die neu entstehende harmonische Musik auf die vier Räume erstreckt, es hört immer noch räumlich. Wenn auch nicht mehr so perfekt wie bei den Geräuschen. Denn die Töne können auch über die Räume hinweg "verschmelzen" und dann hört man nicht mehr so genau, welcher Ton woher kommt. Es ist ein Hör-Phänomen: Man hat den Eindruck, dass sich die Töne verbinden. Diesen Effekt haben die Besucher wahrgenommen. Sie melden zurück, dass es doch eine schöne Phantasie sei, wenn quasi vier Bewohner einer Gemeinschaft zwar jeder in seinem Raum sitzt, sie aber doch gemeinsam musizieren können. Es freut mich, dass die Besucher Fantasien entwickeln, die sich in der Nähe meiner Absicht bewegen: Ja, Musik kann über räumliche Trennung hinaus einen musikalischen Sinnzusammenhang stiften und damit eine räumliche Trennung überwinden. Ein Wunder der Musik! Töne können also akustisch "verschmelzen" und mit Hilfe von Harmonien können sie sogar noch stärker aneinander gebunden werden. So wird in gewisser Weise der dreidimensionale Raum überwunden und dies schafft diese zauberhafte "Ensemble"- oder "Chor"-Aura, die nur durch die Musik zustande kommen kann. 

Dann erscheinen die Musiker im Publikumsraum und nun setze ich eigentlich zur raumkompositorischen Hauptidee von HAUSMUSIK an: Die Musiker spielen beim Hereinkommen Glöcklein, die zusammen einen einfachen Dur-Klang ergeben. Im Publikum angekommen tauschen sie ihre Glöcklein mit grosser Geste aus: Alle sollen sehen, wie Töne getauscht werden. Nun - so meine Absicht - sollte das Publikum doch "vermuten", dass sich der Klang ändere. Schliesslich wurden ja die Töne getauscht. Und es sollte umso erstaunter sein, dass man von diesem Tausch rein gar nichts hört. Ja so ist es: Wenn in einem nahe versammelten Ensemble unterschiedlich Töne gleicher Klangfarbe den Ort wechseln, hört man das nicht. Das ist akustisch eigentlich total überraschend. Wieder ein Wunder der Musik. Würde man zwei Bücher in einem Bücherregal austauschen, würde das jedermann sehen. Aber Töne gleicher Klangfarbe gehen in einem Gesamtklang auf, auch wenn es verschiedene Tonhöhen sind. Man kann sie räumlich nicht voneinander unterscheiden. Wie gesagt: Ein kleines Wunder!

Aber eben: Das Publikum hat das nicht gemerkt, niemand. Die Zuhörer haben viel über diese Stelle gesprochen, waren abgelenkt durch die Farben der Glöcklein (die ja den Tausch-Effekt visuell hätten verstärken sollen). So ergeht es mir manchmal mit meinen raumkompositorischen Neuerfindungen: Sie werden nicht gehört. (Aber ich hoffe: Sie werden dereinst doch gehört!) Ich muss meine raumkompositorischen Ideen manchmal überdeutlich darlegen. Sonst merkt niemand, dass er oder sie getäuscht wurde. Und dann ergibt es keinen Sinn. Ich will ja etwas "sagen". Und das Nachdenken der HörerInnen kann erst einsetzen, wenn sie denn auch wahrnehmen, dass eine Täuschung stattgefunden hat, wenn sie überrascht sind und sich fragen, wie es dazu kommen konnte. Dann beginnen sie über ihr Hören nachzudenken. Und dann sind sie in meiner Nähe.